Eine chaotische Präzision gibt den Ton für „Euphoria“ an

Die „Euphoria“-Kinder sind in der zweiten Staffel des Teenie-Dramas älter, aber nicht klüger, und Kameramann Marcell Rév war entschlossen, dies widerzuspiegeln.

„Das erste, was ich nach dem Gespräch mit Sam aufgeschrieben habe [Levinson, the HBO series’ producer/writer/director] über Staffel 2 war ‚jede Szene oder jedes Bild sollte sich wie ein Stück gebrochene Erinnerung anfühlen, ein Echo von etwas, das wir uns wünschen oder vorstellen’“, sagt Rév per Videoanruf während eines Besuchs in seiner Heimat Ungarn. „‚Es muss ein Gefühl der Unvollständigkeit haben, etwas Fernes, Gebrochenes, aber Vertrautes.’“

Diese Ästhetik erreicht ihr exponentielles Extrem in der vorletzten Folge der Staffel, „The Theatre and Its Double“, für die Rév für den Emmy nominiert wurde. Darin präsentiert das einzige „gute“ Mädchen der East Highland High School, Lexi (Maude Apatow), ihr halbautobiografisches Bühnenstück „Our Life“ vor einem ausverkauften Auditorium. Ihre beste Freundin Rue (Zendaya), Schwester Cassie (Sydney Sweeney), Idol Maddy (Alexa Demie) und der unsichere Sportler Nate (Jacob Elordi) sind amüsiert oder empört, wenn sie zusehen, wie Klassenkameraden ihr drogenbesessenes, sexgeladenes Personal spielen Dramen.

Révs Kameras machen emotional aufgeladene Bewegungen zwischen der Aktion auf der Bühne, Reaktionen in den Sitzen, vergangenen Vorfällen, die „Our Life“ prägen, und Ereignissen, die außerhalb des Campus stattfinden.

„Wir haben versucht, diese Dinge so zu kombinieren, dass sie noch Sinn machen, aber man kann sich nicht immer entscheiden, wo man gerade steht“, sagt Rév. „Zum Beispiel haben wir Kamerabewegungen verwendet, um Szenen in Rues Schlafzimmer mit etwas zu verbinden, von dem man merkt, dass es nicht ihr Schlafzimmer ist, sondern ein Set auf der Theaterbühne, und dann beobachtet sie, wie sich die Szene aus dem Publikum entfaltet. Ein anderer ähnlicher Trick war der Spiegelknebel, wenn du denkst, dass du in Cassie und Lexis Badezimmer bist; Wir gehen durch den Spiegel auf die Bühne und sehen Lexi von hinten an, während sie mit dem Publikum spricht.“

Rév verwendete mehr Spiegel für eine von Magritte inspirierte Aufnahme von Nate, der auf seinen Hinterkopf schaut, eine von mehreren Referenzen der bildenden Kunst, die über die Saison verstreut sind (Rév studierte an der Budapester Universität für Theater- und Filmkunst, wo er einen Meisterkurs belegte der verstorbene Vilmos Zsigmond). Hektische Geschäfte hinter den Kulissen wurden von Bob Fosses Film „Sweet Charity“ aus dem Jahr 1969 inspiriert; wie alles bei EHHS, das auf Sets gedreht wurde, die für Kamerabewegungen im Lot in West Hollywood gebaut wurden. Mit Dollies, Kränen und Handkameras wurden diese bemerkenswert energischen, teilweise düster beleuchteten Fahrtaufnahmen gemacht. Trotz der chaotischen Präzision, die in solchen Szenen erreicht wird, kamen während der Staffel keine Steadicams zum Einsatz.

Der visuelle Schachzug der Saison, über den am meisten gesprochen wurde, war das Aufnehmen auf 35-Millimeter-Filmmaterial, insbesondere Vision3 500T und Ektachrome-Umkehrung, zu deren Wiederbelebung Levinson und Rév Kodak überredeten. Die seltsamen Farben und Kontraste, die entstehen, wenn Ektachrome kreuzweise verarbeitet wird (wie Negativmaterial), erwiesen sich als perfekt für die fehlerhaften Erinnerungsrückblenden, die so sehr ein Teil von Staffel 2 sind.

Für diese Episode setzte Rév Ektachrome jedoch sparsam ein, hauptsächlich für Szenen im glühend erleuchteten Haus des gefühlvollen Drogendealers Fezco (Angus Cloud) und traumatische Rückblicke, die Lexi von Zeiten hat, die die Schwestern mit ihrem betrunkenen Vater verbracht haben. Die Bühnenshow musste auf schneller, sensibler Vision3 gedreht werden.

„Bühnenbeleuchtung hat meistens eine direktere, härtere Qualität“, bemerkt Rév. „Viele Verfolger, Profillichter oder Scheinwerfer, die auf die Gesichter der Schauspieler treffen, was man im zeitgenössischen Kino nicht wirklich gewohnt ist. Aber ich habe diese Freiheit wirklich genossen, hineinzugehen und etwas rauere Beleuchtung zu machen. Es ist ein bisschen mehr Oldschool.“

Révs Kameras verfolgten auch eine klassische Herangehensweise an die große, kulminierende Produktionsnummer des Stücks, in der unterlegte Jungen zu Bonnie Tylers „Holding Out for a Hero“ in einer Turnhalle herumwirbelten.

„Um ehrlich zu sein, war das für uns der unkomplizierteste Teil dieser Episode“, sagt Rév. „Wir haben die Choreographie von Ryan (Heffington, ebenfalls Emmy-nominiert für diese Saison) schon früh bekommen, und wir wollten einfach an den richtigen Stellen im richtigen Winkel mit den richtigen Kamerabewegungen für jeden Beat davon sein, um es so spektakulär zu machen und Spaß, wie es sein kann.“

OK. Aber es muss Tricks gegeben haben, um die atemberaubende Ankunft eines riesigen Boxsack-Penis zu filmen, oder?

„Ja“, räumt Rév ein. „Wir brauchten diesen Vordergrund wirklich; von oben hineinkommen, den Schauspieler damit blockieren, dann auf die Totale schneiden und enthüllen, was es ist. So erzählt man einen Witz, verleiht ihm etwas Spannung und enthüllt dann den Gag. So würde meiner Meinung nach ein guter Fernsehregisseur bei dieser Sache Regie führen. Wahrscheinlich hätten sie keine drei Tage und die Ressourcen, die ich dafür hätte, aber ein Live-TV-Regisseur würde es ungefähr so ​​machen.“

Rév ist ziemlich bescheiden für einen Mann, dessen Arbeit oft als die künstlerischste im Fernsehen gilt.

„Sam und ich haben eine gute Kurzschrift“, sagt er. „Außerdem ist es eine Traumbeziehung für eine DP. Er bezieht mich ein, sobald er weiß, was er vorhat, ich erfahre von dem Projekt, bevor er es schreibt. Und natürlich ist er ein sehr visueller Regisseur. Einiges von dem, was die Leute mir wahrscheinlich zuschreiben, ist manchmal bereits in den Drehbüchern enthalten.

„Wir bekommen die meisten Ressourcen, um die wir bitten, wir drehen, was uns gefällt, es macht Spaß, es zu drehen, es ist ein gutes Set, an dem ich mit vielen sehr talentierten Leuten arbeite. Und ich bin für einen Emmy nominiert? Was könnte ich mehr verlangen?“

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