Jimi, Elton, Dusty … die übersehene musikalische Magie von Barbara Moore | Musik

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ichm 1968, als Barbara Moore im riesigen EMI Studio 1 den Dirigentenstab in die Hand nahm, waren die versammelten Musiker ungläubig. Moore war ihnen besser bekannt als Backgroundsängerin, ein Stammgast in der rein weiblichen Gesangsgruppe die Marienkäfer. Obwohl sie bereits ihr eigenes Klavieralbum A Little Moore Barbara veröffentlicht hatte, erkannten nur wenige ihr Potenzial als Komponistin und Arrangeurin. „Mein Name stand ganz unten auf einer Liste bei EMI“, sagte sie 2012 einer Interviewerin, Lorraine Bowen. Eine Grippepandemie hatte jedoch alle anderen außer Gefecht gesetzt, sodass Moore einen unerwarteten Anruf vom Produzenten erhielt Tony Palmer. „Er sagte: ‚Ich verstehe, dass du Arrangeur bist … ich brauche ein Album, das in sechs Tagen fertig ist – könntest du das schaffen?‘“

Als Moore – die letzten Monat im Alter von 89 Jahren starb – vor dem EMI-Orchester sprach, zitterte sie so sehr, dass ihr der Taktstock aus der Hand rutschte. Aber jede Respektlosigkeit im Raum verflog, als die Spieler ihr erstes Arrangement durchpflügten: eine rockige Orchesterversion von Scarborough Fair für die aufstrebende Folksängerin Deena Webster. „Ich habe Tag und Nacht am Klavier gearbeitet, die Leadline gesungen und mir gedacht: Das müssen Blechbläser sein, das sind Streicher“, sagte sie 2012. „Du wusstest nicht wirklich, wie es klingen würde. Es klang schön.“ Moore erinnerte sich an die Umarmungen und den Applaus, die den letzten Takten ihres Arrangements folgten. „Ich sage euch – es waren die schönsten Minuten von 80 Jahren.“

Moore spricht über ihre Arbeit. Foto: Step Haiselden

Moores Übergang vom Backgroundsänger zum Arrangeur war ein Moment, den sie mit filmischer Perfektion erzählte, bis hin zu den Details ihres pinkfarbenen Crpe-Minikleides und der Courrèges-Lederstiefel. Ich habe mich oft gefragt, ob Moores häufiges Nacherzählen ihrer Zeit im Studio, lebendig in den historischen Details, eine Verteidigung gegen die Besonderheiten ihrer Karriere war, eine Möglichkeit, ihren Platz in der musikalischen Zeitleiste zu behaupten. Denn Moore war in den 60er und frühen 70er Jahren überall und nirgendwo – der unverzichtbare Musiker, den viele Studios in Anspruch nahmen, dessen Name nur selten auf dem Plattencover auftauchte.

Sie können Moores Stimme in den Anfangstakten des 60er-Jahre-TV-Thrillers The Saint hören, die zu Top C emporsteigt, entfernt und von Hall durchtränkt, im Vordergrund von einer einsamen Jazz-Trompete. Moore ist eine – möglicherweise beide – der hypnotischen Sängerinnen, die im Titelsong des Films Bedazzled im Kontrapunkt zu Peter Cooks unheimlichem, ausdruckslosem Pop-Darsteller singen. Als sie diese Nummer einspielten, hatten der Komponist und Co-Star Dudley Moore (keine Beziehung) und Barbara bereits eine lebenslange Freundschaft gefestigt.

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Als Ladybird sang Moore Backing Vocals für Dusty Springfields TV-Show und unterstützte Sandie Shaws Hit Puppet on a String. Ihr eigenes Outfit, die Barbara Moore Singers, waren Stammgäste bei BBCs Top of the Pops und sang mit Jimi Hendrix, als er Hey Joe live in den Lime Grove Studios aufführte. Ein wichtiges Detail für Moore war der Hirtenkuchen, den sie Hendrix gekauft hatte, als sie ihn allein in der Nähe der BBC-Kantine fand.

Sie verbrachte viele Jahre damit, von Session zu Session zu hüpfen, ein halbes Dutzend Albumtracks in drei Stunden vom Blatt zu lesen, mit nur einer kurzen Pause, um an einer ihrer Lieblingszigaretten zu rauchen. „Eine Elitegruppe dieser Mädchen kann 100 Pfund pro Woche verdienen und einen sicheren Platz in der prekären Welt der Popmusik haben“, sagte Mary Kaye 1969 im Liverpool Echo könnte ohne sie auf einen Treffer hoffen.“

Moores Erfolg in EMI Studio 1 gab den Anstoß für eine Karriere als Komponistin und Arrangeurin, die neben ihrer Gesangsarbeit weitergeführt wurde. Es beendete auch ihre Sitzungen mit den Ladybirds – Moore behauptete, sie hielten sie für „zu ehrgeizig“. Unerschrocken nahm sie Einladungen an, eine Titelmelodie für Terry Wogan zu komponieren und At the Sign of the Swingin’ Cymbal zu aktualisieren – das frenetische Tanzstück, das Alan Freemans Chart-Countdown im BBC-Radio unterstrich. Sie fügte stark akzentuierte Synkopen und bombastische Blechbläser hinzu und gab Brian Faheys Original einen zusätzlichen Kick.

Bis 1970 arbeitete Moore auch als Session-Sänger für von Wolfe, der Musikkatalog der Bibliothek. Eine ihrer herausragenden Gesangssessions ist auf Roger Webb Sounds Moon Bird zu hören (wiederveröffentlicht auf Bob Stanleys und Pete Wiggs’ Compilation Englisches Wetter). Moores reine Gesangslinie schwebt über E-Gitarre, Flöte und trauriger Trompete. „Diese offene Stimme mit minimalem Vibrato – das hat eine Zerbrechlichkeit“, sagt Mike Roberts, Arrangeur, Frontmann von Mike Flowers Pops und ein Fan von Moores Vocals aus dieser Zeit. „Es ist eine Mischung aus Jazz und britischer Folk-Tradition.“

Moores Stimme könnte die Leadline jedes Jazzstandards liefern, würde sich jedoch nicht fehl am Platz anfühlen, wenn er Chormusik von Thomas Tallis singt – eine Verbindung, die angesichts von Moores musikalischem Hintergrund nicht verwunderlich ist. Sie wurde 1932 geboren und war die Tochter von Arthur Birkby – einem Arrangeur, der für die Dance-Bandleader Joe Loss und Jack Payne arbeitete – und Clare, einer Sängerin mit einem anderen Bandleader, Geraldo. Arthurs Karriere war lukrativ genug, um Moore nach St. Paul’s zu schicken, der Privatschule für Mädchen in London, wo sie von Nora Day, einer Kopistin des Komponisten Gustav Holst, Klavier und Musiktheorie unterrichtete.

1972 komponierte Moore ihre eigenen Tracks für De Wolfe und arbeitete innerhalb ihrer engen kreativen Grenzen. Jeder kurze Track musste eine offensichtliche Stimmung und ein Thema hervorrufen, ohne signifikante Tonart- oder Tempoänderungen. Ihre Antwort, Vocal Shades and Tones, schaffte es, zwischen den Zeilen zu bleiben, während sie als künstlerisches Juwel zusammenhing – bis heute ein Liebling der Vinylkistengräber. Die straffen Gesangsharmonien, die zum Beispiel aus Fly Paradise entspringen und mit der Präzision von Domchorsängern Jahrzehnte vor Auto-Tune gesungen wurden, haben eine Fülle und Elektrizität. „Ich habe ihr zugesehen, wie sie dazu gesungen hat und konnte sagen, dass sie diese großen Stimmsprünge wirklich genossen“, sagt Roberts. “Sie wusste, dass sie für Bibliotheksmusik wirklich dreist waren.”

Ich habe mich immer gefragt, wie sich Moores Musik entwickelt hätte, wenn sie von den Beschränkungen kommerzieller Sessions und Library-Tracks befreit worden wäre. Einen Vorgeschmack davon bekommen wir in ihrem fröhlichen Soundtrack zu Serendipity (1972), einem experimentellen Lobgesang auf Konkretes und Brutalismus des Filmemachers Anthony Stern. Während Stern den Bildschirm mit Cut-Ups von Londoner Gebäuden überflutet, hören wir Moore am Klavier, umgeben von Kollegen aus der Jazzszene – darunter Chris Spedding, Ray Warleigh und John Marshall –, die frei zu einigen ihrer neuesten Themen extemporieren.

Session- und Bibliotheksmusik hätten Moore die Sicherheit geboten, die sie brauchte. Außerhalb des Studios beschäftigte sie sich mit den Folgen einer kurzen und unglücklichen Ehe mit dem Arrangeur Pete Moore (dem Komponisten von Asteroids, the Pearl & Dean-Thema) und zog ihre Tochter Lindsey allein auf. Ihre Session-Buchungen könnten auch ihrem zweiten Ehemann, Chris Pyne, einem talentierten Posaunisten, der ansonsten ein kümmerliches Leben in der Londoner Jazzszene suchte, eine finanzielle Lebensader boten.

“Moors Leben innerhalb und außerhalb des Studios scheint von einer auffallenden Großzügigkeit geprägt zu sein.” Der Musiker im Bild 1965. Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Lorraine Bowen

In den 70er Jahren brachte Moore auch zusätzliches Geld mit der Arbeit an der Hot Hits-Compilation-Serie ein, die Budget-Coverversionen von Chart-Rekorden enthielt. Die Filmemacherin Marek Pytel erinnert sich daran, Lindsey in ihrem Haus in der Twyford Avenue in Ealing besucht zu haben, wo sie Moore mit einem tragbaren Kassettengerät auf dem Schoß vorfand, T Rex hörte und Leadlines und Akkorde notierte. „Das galt schon damals als zutiefst unhip“, erinnert sich Pytel. “Also ist Barbara inkognito gegangen.”

Er fügt hinzu: „Ich habe die Twyford Avenue als eine Art zweites Zuhause mit Barbara behandelt, an ihrem Küchentisch immer ein sich schnell änderndes Milieu von Musikleuten. Barbara hat mich schon früh in meinem Leben unglaublich beeinflusst. Sie behandelte uns alle sehr junge Männer – Jungs, wirklich – mit großem Respekt und jeden mit Verstand erwiderte.“

Moores Leben innerhalb und außerhalb des Ateliers scheint von einer auffallenden Großzügigkeit geprägt zu sein. Der Komponist Chris Gunning erinnert sich daran, sie bei der Aufnahme der Filmmusik von Dudley Moore getroffen zu haben 30 ist ein gefährliches Alter, Cynthia. „Als ich in einer Pause ein paar Takte auf dem Klavier spielte, rutschte Barbara hinüber und sagte: ‚Nice chords.’“ Seinem musikalischen Instinkt vertrauend, gab sie Gunning lukrative Leads, als sie Großbritannien für einige Jahre verließ, um in Frankreich zu leben. Während sie in den Olympic Studios arbeitete, bot sie einem jungen Reg Dwight eine Stand-by-Session an, da ihr üblicher Sänger krankgeschrieben war. Dies war ein Gefallen, den er als Elton John revanchierte, als er sie buchte, um den Chor in seinem frühen Gospel-inspirierten Track Border Song zu arrangieren und zu dirigieren.

In den letzten 10 Jahren ihres Lebens erfreute sich Moore erneut an ihrem Backkatalog bei Zuhörern, die neugierig auf die Klänge der 70er Jahre waren – eine Renaissance, die eingeleitet wurde, als Bowen sie im Telefonverzeichnis fand, sie interviewte und begann, sich zu entwirren die Details ihres Lebens.

Moore starb am 26. August friedlich zu Hause in Bognor. Ich hatte das Glück, sie ein paar Mal zu treffen und werde die Zeit, die ich mit ihr am Klavier verbrachte und ihren Erinnerungen an die Musikstudios der 60er Jahre lauschte, während sie den nächsten perfekten Akkord aus dem Klavier fischte, schätzen.

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