John Adams fängt die Musik von Shakespeare ein

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Das vielleicht riskanteste Wagnis, das ein englischsprachiger Komponist eingehen kann, ist, aus Shakespeare eine Oper zu machen. Obwohl das Repertoire verschiedene Shakespeare-Adaptionen enthält, hat nur eine Version eines Muttersprachlers einen sicheren Platz auf internationalen Bühnen gefunden: Benjamin Brittens „Ein Sommernachtstraum“ von 1960. Die Gefahren der Bardic Opera liegen auf der Hand. Die Stücke erzeugen ihre eigene unauslöschliche Musik im Kopf des Lesers, und Rezitationen berühmter Schauspieler bleiben in Erinnerung. Ein sichererer Ansatz besteht darin, sich Shakespeares Drama und Psychologie anzueignen und ihn durch einen moderneren Text zu ersetzen. Verdi und Arrigo Boito taten es in „Otello“ und „Falstaff“ ebenso; ebenso Thomas Adès und Meredith Oakes in „Der Sturm“, der 2004 sein Debüt feierte und Durchhaltevermögen bewiesen hat. Brittens einzigartige Leistung bestand darin, den „Dream“ Zeile für Zeile zu vertonen und dabei seine eigene geschmeidige, unheimliche Persönlichkeit durchzusetzen.

John Adams, der Komponist von „Nixon in China“, „The Death of Klinghoffer“ und „Doctor Atomic“, ist mit einer fein gearbeiteten, ausdrucksstarken Interpretation von „Antony and Cleopatra“ in den Ring getreten, die im September uraufgeführt wurde 10., an der San Francisco Opera. Das Libretto, das Adams in Absprache mit der Regisseurin Elkhanah Pulitzer und der Dramaturgin Lucia Scheckner entworfen hat, ist überwiegend unverfälschter Shakespeare, mit einigen Einschüben von Plutarch und Virgil. Eine hyperkinetische Eröffnung mit Bratschen, die eine galoppierende Figur zum Klingen bringen, und Bläsern, die in taubenartiger Eile huschen, macht deutlich, dass Adams, wie Britten vor ihm, eine unverwechselbare persönliche Stimme zur Geltung bringen wird. Sie haben das Gefühl, dass der Komponist von der Aufgabe nicht eingeschüchtert ist. Dies steht im Gegensatz zu Brett Deans übermäßig selbstbewusster Interpretation von „Hamlet“, der in der letzten Saison an der Met zu sehen war.

Adams schreibt seit den 1980er Jahren Opern, und er hat vor langer Zeit ein außergewöhnliches Talent dafür entwickelt, Musik aus der englischen Sprache zu machen. Anstelle fester Singsangmuster hat er eine formbare Gesangslinie perfektioniert, die den unregelmäßigen Rhythmen von Gedanken und Sprache folgt. Überlegen Sie, wie er in „Nixon“ mit dem Satz „Die östliche Hemisphäre winkte uns“ umgeht: Ein schnelles Triolenmuster auf „Hemisphäre“ lässt das Wort über dem Takt schweben und verzögert den nächsten Akzent. Je reichhaltiger die Sprache, desto stärker die Antwort von Adams. Wenn J. Robert Oppenheimer am Ende des ersten Akts von „Doctor Atomic“ John Donnes „Batter my heart“ singt, verändert die angsterfüllte Eloquenz der Musik die Wahrnehmung des Gedichts.

Gleichzeitig besitzt Adams eine von seinen literarischen Quellen unabhängige melodische Handschrift. Der entscheidende Moment in „Harmonielehre“, seinem bahnbrechenden Stück von 1985, ist das Auftauchen eines weitläufigen, auf- und absteigenden Themas in den Streichern und Hörnern in der Mitte des ersten Satzes, mehr oder weniger in der Tonart E- flaches Moll. Es ist intensiv theatralische, gestische Musik, ein Monolog ohne Worte. In „Antony and Cleopatra“ tauchen ähnlich umherschweifende Adams-Linien im Orchester auf, jetzt ausgerichtet auf Vertonungen eines ehrwürdigen Textes. Der Zusammenstoß mit Shakespeare scheint unvermeidlich gewesen zu sein.

„Antony“ ist das erste Bühnenwerk, das Adams ohne Peter Sellars geschaffen hat, der „Nixon“, „Klinghoffer“, „Atomic“ und andere politisch aufgeladene Projekte leitete. Diejenigen, die sehen möchten, dass Adams dringende Tagesthemen anspricht, werden vielleicht enttäuscht sein, aber er hat sich das Recht verdient, sich von zeitgenössischen Kontroversen zurückzuziehen. „Antony“ trägt immer noch politische Resonanzen – insbesondere in seinem Porträt von Octavius ​​Caesar, dem zukünftigen Kaiser Augustus, der die rebellischen Liebenden besiegt und sich als seelenloser Diktator in der Ausbildung entlarvt.

Plutarch wollte in seinem Leben des Antonius demonstrieren, wie ein großer Soldat weiblichen Versuchungen zum Opfer gefallen war. Shakespeare komplizierte dieses Schema, indem er Cleopatra eine Aura literarischer Majestät verlieh. Adams untergräbt die römische Moral weiter, indem er Cleopatra sowohl das erste als auch das letzte Wort hat. Anstelle von Philos einleitenden Zeilen über „Die dreifache Säule der Welt verwandelt / in einen Dummkopf“ – Worte, die Caesar später in der Oper mit sprudelndem Gift aussprechen wird – spielen Cleopatra und ihre Dienerinnen eine Szene, die aus „Die Zähmung“ übernommen wurde of the Shrew“, kleidete den betrunkenen Antony in weibliche Gewänder. Die Vorstellung, dass Antony „unbemannt“ ist, nimmt daher eine spielerische Atmosphäre an, als wollte er sagen: „Na und?“

Dennoch ist die Liebesaffäre von Antonius und Kleopatra keine Oase unerlaubter Sinnlichkeit wie die verschiedenen Inkarnationen von „Romeo und Julia“ oder ihres wahnsinnigen Wagner-Cousins ​​„Tristan und Isolde“. Die Rat-a-Tat-Scherzando-Energie der Eröffnungstakte wird während des gesamten ersten Akts aufrechterhalten, der uns bis zu Antonys Niederlage in der Schlacht von Actium führt. Die Eskapaden dieser Liebhaber mittleren Alters, die beide gegenüber einer neuen imperialen Herrschaft an Boden verlieren, haben etwas Verzweifeltes und Verunsichertes. Der Dialog entfaltet sich mit Adams’ geübtem Naturalismus, doch das Orchester brodelt darunter und liefert kurze, explosive Ausbrüche, die auf unterschiedliche Weise an Kleopatras Wutanfälle, Antonys Selbstmitleidsanfälle und die nervösen Reaktionen ihrer Untergebenen erinnern. All diese instrumentale Agitation vermittelt das Gefühl von Charakteren, die in einem schnell fließenden Strom gefangen sind, der auf eine sichere Katastrophe zusteuert.

Die Musik für Caesar ist diszipliniert und maschinell. Wo die erste Szene von Antony und Cleopatra voller quecksilbriger Taktwechsel ist, setzt Caesar mit einem Orchestermoloch im 2/4-Takt ein, das an Adams’ minimalistische Wurzeln erinnert. Die Stimme ist für einen Tenor geschrieben und drückt oft unangenehm hoch in der Tonlage, was an die meckernden Monologe von Mao Tse-tung in „Nixon“ erinnert. Auf dem Höhepunkt von Cäsars Entwicklung erklärt er sich selbst zum Kaiser und wendet sich an ein singendes Volk: „Rome, ‘ist your alone, with a awful sway, To rule humankind, and make the world gehorchend.“ Diese Worte stammen aus John Drydens Übersetzung der Aeneis, passen aber gut zu Shakespeare. Das Orchester verkörpert eine bösartige Erhabenheit, die wieder an „Nixon“ erinnert – diesmal an den totalitären Prunk von Jiang Qing.

Cleopatras Tod hingegen entfaltet sich in einer Atmosphäre unerschütterlicher Gelassenheit, die Caesars kalter neuer Ordnung implizit trotzt. Untermauert wird die Szene von traurigen, stattlich herabsteigenden Figuren in den Harfen, die auf Strawinskys neoklassizistisches Ballett „Orpheus“ verweisen. Eine schimmernde Klanglandschaft aus Gongs, Celesta und dem hackbrettartigen Cimbalom verlängert die verzückte Stimmung. Es ist ein altes und ziemlich vertrautes Bild – eine exotische Frau, die am Ende einer Oper abläuft. Aber Cleopatra geht zu ihren eigenen Bedingungen und beschließt, keinen Anteil an „dieser wilden Welt“ zu haben. Ihre Gesangslinie tendiert zum unteren Ende des Sopranbereichs, ihre Konturen sind wohlgeformt und gemächlich. Ihre kühle Gelassenheit ist vielleicht prophetisch für eine andere Art von Macht.

Pulitzers elegante, stilisierte Inszenierung – mit Bühnenbildern von Mimi Lien, Kostümen von Constance Hoffman und Beleuchtung von David Finn – versetzt die Handlung in die 1930er Jahre und mischt den zwielichtigen Glanz von Pre-Code Hollywood mit dem monumentalen Bombast des faschistischen Italiens. Die Verbindung ist sinnvoll, wenn man bedenkt, wie filmische Werte die faschistische Ikonographie beeinflusst haben: Stummfilme trugen dazu bei, den sogenannten „römischen Gruß“ bekannt zu machen, der in der Antike anscheinend nicht existiert hat. Der Filmemacher Bill Morrison, ein Meistermanipulator von Found Footage, liefert passende Videoprojektionen, darunter Bilder von der Hochzeit von Mussolinis Tochter.

Im Mittelpunkt der Konzeption steht der machiavellistische Cäsar, den der Tenor Paul Appleby am Eröffnungsabend mit charismatischer Gemeinheit porträtierte. Appleby trug einen blauen Anzug, sein Haar nach hinten gekämmt, gestikulierte blumig, während er sich in seinem Sitz drehte, und zeichnete ein lebhaftes Bild hohler Autorität. Ist er ein adrett gekleideter Diktator? Oder ein frecher Studiochef? Die psychologischen Unterschiede zwischen den beiden sind gering. Appleby behielt trotz der anstrengenden Anforderungen der Rolle einen schönen Ton bei, und seine Darbietung von Caesars Ode an die römische Macht war eine Tour de Force, die vom Publikum unruhigen Applaus hervorrief. Dieser Tyrann war sowohl lächerlich als auch erschreckend: Wir sind seinesgleichen schon einmal begegnet und werden ihm wieder begegnen.

Cleopatra wirkt wie ein Star, der aus dem Kulturbetrieb hervorgegangen ist und versucht, diesen zu beherrschen. Die Rolle wurde für Julia Bullock geschrieben, die sich wegen Schwangerschaft zurückzog. Wir werden keinen endgültigen Bericht über „Antony“ sehen, bis diese verschwenderisch begabte Sängerin der Rolle ihren Stempel aufdrückt. Amina Edris, die kurzfristig eingesprungen ist, sang mit Wucht und Finesse, auch wenn ihre tiefen Töne etwas undeutlich waren. Antony wurde von dem unvergleichlichen Gerald Finley gespielt, der Oppenheimer in „Doctor Atomic“ hervorbrachte. Am Eröffnungsabend schien Finley sich der Figur nicht sicher zu sein, seine Körpersprache war unbeholfen und sein Ton zurückhaltend. Als ich mir einen Stream einer anschließenden Aufführung ansah, hörte ich mehr von dem nachdenklichen Reichtum, der Finleys Markenzeichen ist. In den kleineren Rollen zeichnete sich Alfred Walker durch seinen ironisch schwankenden Enobarbus und Philip Skinner durch seinen schroffen, potenten Lepidus aus. Eun Sun Kim, die lebhafte junge Musikdirektorin der San Francisco Opera, führte mit klaren Befehlen und einem sicheren Gespür für den Adams-Stil.

Die Premiere von „Antony“ war die erste Produktion der hundertjährigen Spielzeit der San Francisco Opera. Wer ihre Theatergeschichte kennt, mag sich gefragt haben, ob es ein Fiasko riskiert, dieses Thema in einem feierlichen Kontext anzusprechen: Als Samuel Barbers italienische Adaption von „Antony“ 1966 das Metropolitan Opera House im Lincoln Center einweihte, entpuppte sie sich als üppiger Blindgänger . Adams Partitur ist eine musikalisch unverwechselbarere Kreation, aber der wirkliche Unterschied hat mit dem Kontext zu tun. Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts waren Premieren an der Met selten geworden und voller Erwartungen. Adams, ein langjähriger Nordkalifornier, hat fünf seiner Werke im War Memorial Opera House in San Francisco gesehen, so dass seine Anwesenheit dort zur Routine geworden ist. Es sei daran erinnert, dass die erste vollständige Saison des Unternehmens mit einem Stück eines lebenden Komponisten eröffnet wurde, das damals neuer war als „Nixon in China“ und heute „La Bohème“ ist. ♦

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