Nicole Brenez: “Kino ist nicht nur eine” Hypnosemaschine “”

Zu einer Zeit, in der Bilder aus Protestbewegungen auf der ganzen Welt Gegenstand beispielloser Kämpfe gegen Desinformation und Formatierung sind, aber die Mittel zur Herstellung und Verbreitung dieser Bilder noch nie so zugänglich waren Es könnte dringend sein zu lernen, wie man sie ansieht: Beschreiben Sie ihre Formen, schreiben Sie ihre Genealogie und geben Sie ihnen den Platz, den sie in der Kunstgeschichte verdienen. In seinem neuen Buch Events. Politische Schriften über Kino und andere Filmkünste, Textsammlung (zum subversiven Preis von 9 Euro bei einem Umfang von rund 500 Seiten), Filmhistorikerin, Forscherin und Programmiererin Nicole Brenez bietet theoretische Waffen für “beschleunigen das Aufkommen einer wahren Geschichte des Kinos mit seinen Stirnen, seinen Charakteren, seinen Innovationen und seinen Allianzen. Sie verfolgt einen offenen Gedanken von Die Figur im Allgemeinen und der Körper im Besonderen (1998), einflussreiches Werk, das eine Methode der “figurativen Analyse” von Filmen entwickelte, die von den Hierarchien zwischen Mehrheits – und Avantgarde – Kino befreit und in Kontakt mit einem realen Epos gebracht wurde: dem von Reisen und Werken von Filmemacher, die an den revolutionären Bewegungen ihrer und unserer Zeit teilnahmen und im Vorbeigehen die Formen der Zukunft erfanden. Ihm schulden wir insbesondere die denkwürdige Retrospektive Jung, zäh und rein, eine Geschichte des Avantgarde-Kinos in Frankreich, im Jahr 2000 an der Cinémathèque française, und sie hat Vorführungen auf der ganzen Welt (Buenos Aires, New York, Tokio, Wien, etc.).

“Das Kino ist revolutionär, die Geschichte des Kinos wird es werden.” Was meinen Sie mit dieser Formel, die auf der Rückseite von abgedruckt ist? Geschehen ? Ist das ein Forschungsprogramm oder eine Prophezeiung?

Dies ist eine Beobachtung, keine ex nihilo oder dekorative Aussage. Diese Beobachtung ist aus meiner Arbeit als Programmierer hervorgegangen, die darin besteht, nicht anerkannte und wichtige zu überprüfende Filme zu recherchieren, die noch nicht Teil des allgemeinen Korpus sind. Die Geschichte des Kinos ist in absolut unglaublicher Weise reich an Filmen, Gesten und allen Arten von Initiativen von Bildern, unterschätzt oder vergessen, die die wirklich großen Vorschläge sind, zu denen sich das Kino fähig gezeigt hat. Dies zeigt sich im emblematischen Fall von René Vautier [cinéaste et militant révolutionnaire français, né en 1928 et disparu en 2015, ndlr] Wie bei den meisten Filmemachern, mit denen ich hier zu tun habe, von Carole Roussopoulos und Masao Adachi bis zu Yolande du Luart, Lionel Soukaz oder Jocelyne Saab: Sie haben in Bildern Neuerungen an den verschiedenen Fronten vorgenommen, an denen sie sich befanden oder die sie haben -same erstellt. Der formale Reichtum dieser Filme ist jedoch das Gegenteil ihres Rufs, der von Spontanfilmen, die nicht geschrieben, nicht gedacht, sondern Anforderungen unterworfen sind, die nicht ästhetisch, sondern politisch wären. Als Beispiel haben wir kürzlich neu entdeckt und projiziert Akbar in Cineland von Jean-Marie Bénard [1969]. Film “Néoconstructiviste” in dem Sinne, dass er uns sein eigenes Porträt eines jungen afroamerikanischen Filmemachers zeigt, der beschließt, das Hollywood Black vor dem White Hollywood auf einem Brachland auf dem Land zu bauen. Dieser 30-minütige Film sollte ein Klassiker in der Geschichte der formalen Erfindung und der “LA-Rebellion” der jungen schwarzen Filmemacher-Bewegung in Los Angeles in den 1960er Jahren sein. Er war nirgends zu finden, bis der kolumbianische Filmemacher Luis Ospina, ein weiterer großer Radikaler, ihn entdeckte und im Internet kostenlos veröffentlichte. Tausende revolutionäre Filme existieren. Das Kino ist revolutionär, es ist nicht nur diese “Hypnosemaschine”, die Jean Epstein und viele andere beschrieben haben. Was nicht folgt, ist die Geschichte des Kinos, die Arbeit der Beschreibung, des Vergleichs und der Reflexion über diese Filme.

fahl (“Schüssel Reis”) von Masao Adachi (1962). Foto Die Filmemacher Coop

In der revolutionären Entwicklung der Filmgeschichte geht es also darum, unbekannte Werke in den Korpus aufzunehmen, aber geht es auch darum, die Denk- und Schreibweisen zu transformieren?

Sicher Im Moment ist die Geschichte des Kinos, wie es erzählt wird und als Teil der allgemeinen Kultur, vergleichbar mit einer Literaturgeschichte, die ein Kapitel über Barbara Cartland enthalten würde, aber nirgendwo auftauchen würde die Namen von Arthur Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont oder Auguste Blanqui. Die von industriellen Ursprüngen und Legitimationskreisläufen befreite Arbeit an echten Korpora verpflichtet mich, die Geschichte des Kinos völlig neu zu gestalten. Wir müssen Dichter, Revolutionäre, formelle Erfinder, Radikale und Autonome an die erste Stelle setzen. Einige von ihnen haben sich der tödlichen Art entzogen, die die Rennstrecken bieten, und diese wenigen Scheinwerfer ermöglichen es uns, diese Korpora zu betreten: Jean-Luc Godard, Philippe Garrel oder Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. Aber erst wenn diese Rekonfiguration durchgeführt oder begonnen wurde, können wir ernsthaft darüber nachdenken, was Kino ist und wozu es fähig ist. Nach zeitgenössischen Vorstellungen, insbesondere nach angelsächsischen, ist das Kino immer schuldig, beschuldigt, mitgearbeitet zu haben, ein ideologischer Agent zu sein. Diese Auffassung, die nicht nur defätistisch, sondern auch niedergeschlagen ist, wird im Voraus dazu verurteilt, eine wahre Geschichte des Kinos zu ignorieren, das heißt eine Geschichte, die nicht von industriellen Kriterien bestimmt wird. Große Kuratoren oder Historiker wie Amos Vogel geben uns ein Beispiel [Autorinsbesonderevon[auteurnotammentde Kino, subversive Kunst] oder David E. James

Optic Antics: Das Kino von Ken Jacobs [OpticAntics:theCinemaofKenJacobs].

Wie sieht diese neue Geschichte aus, wenn das revolutionäre Kino nicht mehr der Rand, sondern das Zentrum ist? Welche Kategorien, welche “Genres” von Filmen, welche Begriffe kann es beschreiben und erfinden?

Es ist eine Geschichte, die ich mir wünsche, da ich sie nicht selbst aufbauen werde und die derzeit vielleicht unmöglich ist: Niemand, auch nicht in Netzwerken organisiert, kann vortäuschen, eine zu machen erschöpfende Geschichte der Bilder seiner Zeit. Umso besser, wenn uns das mehr Freiheit lässt, es dorthin zu bringen, wo wir es haben wollen. Ich skizziere kleine Teile, zum Beispiel die Geschichte der filmischen Gegeninformation, die in dem Buch zwei Jahrhunderte umfasst, aber indikativ und programmatisch bleibt. Diese Bildpraxis wird seit mindestens 1913 praktiziert. Sie erfährt derzeit eine starke Ausweitung, da es zum Überleben geworden ist, sich vor offiziellen Informationen zu schützen. Jetzt wissen Leute, die demonstrieren, im Voraus, dass sie von den Medien misshandelt werden. Die Initiativen und Kollektive, die ich erwähne, sind die Vorfahren dieses Gedankens, der heute in die kollektive Intelligenz übergegangen ist. Was die anderen Geschichten betrifft, die noch zu tun sind, gab es Menschen, die in Bildern an die Seite oder in die Mitte der Kämpfe getreten sind, wo immer es Kämpfe gegeben hat. Sie müssen nach diesen Filmen suchen und die Worte finden, mit denen die Wirksamkeit der Bildarbeit beschrieben werden kann: Wo sie wirksam war, wo sie einfach dokumentiert wurde, wo sie mit der Zukunft datiert wurde. Einige Filmemacher haben Konzepte erfunden, um darüber nachzudenken, wie Edouard de Laurot, dessen Vorstellung von Prolepsie ich wirklich mag, die der kinematografischen Figur des Flash-Forward entspricht und die darin besteht, in der Gegenwart zu erkennen, was eine Zukunft begünstigen könnte gerechter. Er sagt das “Was nicht real ist, sondern sein sollte, ist realer als was ist”. Diese Formel drückt sowohl die zugrunde liegenden Gründe für den politischen Kampf als auch die dem Kino eigene Operativität aus, die Subversion, die es auf seinem Gebiet in Bezug auf das Symbolische führt.

Brenndauer von Fernando Solanas und Octavio Getino, 1968. Foto Grupo Cine Liberacion

Woher kommt diese Unterteilung des Buches in mehrere “Fronten”: die Informationsfront, die Front des bewaffneten Kampfes, die Front der Figuration, die Front des Seins, die Front des Vergnügens und die Front der Geschichte?

Die Aufschlüsselung ergibt sich aus den Texten. Das Prinzip der “Filmfront” war mir zu dem Zeitpunkt gekommen, als ich darum gebeten hatte, den Eintrag René Vautier, den es nicht gab, in das Internet zu schreiben Larousse du Cinema. Laut dem Manager dieses Wörterbuchs war René kein Filmemacher, sondern ein Aktivist, während er 200 Filme drehte – von denen einer in Cannes gezeigt wurde, was natürlich kein Kriterium ist, aber verwendet werden kann in dieser Art von Diskussion – bewundernswerte Filme, von einer verlorenen formalen Erfindung, unter denen Essays Filme von großer Bedeutung, die wir noch nicht berücksichtigt haben. Mays Blut säte bereits im November, 1985 sollte auf der Darstellung des algerischen Volkes neben den Filmen von Chris Marker ein Klassiker stehen. Kurz gesagt, eine beachtliche Arbeit in dem, was sie mit Bildern, für Bilder und gegen andere Bilder tun konnte. Als ich gebeten wurde, bestimmte Artikel über experimentelles Kino im Internet zu aktualisieren Larousse Ich habe unter der Bedingung zugesagt, dass ich neue Einträge schreiben kann, auch zu René Vautier. Um ihr überreiches und vielfältiges Werk in einem so kurzen Text zu beschreiben, bestand die Lösung darin, es in mehrere “Fronten” zu unterteilen, gegen die ihre Filme kämpfen – Antikapitalistin, Antikolonialistin, Antirassistin, Feministin, Umweltschützerin und viele andere Verwenden Sie dieses Wort als Beschreibungsinstrument.

Inwieweit ist die Frage nach der Artikulation zwischen diesen verschiedenen politischen und filmischen Fronten, die das Buch und die Filme, über die Sie schreiben, aufwirft?

Man muss alles anfechten, und überall muss man herausfordern: überall muss man kämpfen und Kampfformen finden, besonders mit Bildern, die ein Mittel extremer Plastizität sind. Und was sie tun, ist zu artikulieren, nicht nur miteinander zu artikulieren, sondern von dem Einwand im Sinne des visuellen Einwandes zu einem Zustand von Dingen und Darstellungen in einem gegebenen Moment zu artikulieren . Kritik artikulieren. Trotzdem ist meine Arbeit ausschließlich analytisch, alles leitet sich aus den Filmen, Gesten, Handlungen und Reisen der Filmemacher selbst ab. Es stellt sich heraus, dass große Autoren, große Stylisten, nicht nur Kampfformen entwickelten, sondern auch Formen des Seins, sie erfanden Formen der Geburt. Weil Kino alles kann; wenn es uns gefällt, ist das auch der Grund. Er kann absolut alles, einschließlich der größten Tiefe während der heftigsten Kämpfe.

Luc Chessel Gesammelt von

Events. politische Schriften über Kino und andere Filmkünste von Nicole Brenez Ab Verlagshäufigkeit 460 S., 9 €.

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