Richard Taruskin, energisch polemischer Musikwissenschaftler, stirbt im Alter von 77 Jahren

Richard Taruskin, ein herausragender Musikwissenschaftler und öffentlicher Intellektueller, dessen polemische Gelehrsamkeit und Kritik die konventionelle klassische Musikgeschichte auf den Kopf stellten, starb am frühen Freitag in Oakland, Kalifornien. Er war 77 Jahre alt.

Sein Tod in einem Krankenhaus wurde durch Speiseröhrenkrebs verursacht, sagte seine Frau Cathy Roebuck Taruskin.

Als emeritierter Professor an der University of California, Berkeley, und Spezialist für russische Musik, war Mr. Taruskin Autor einer Reihe bahnbrechender musikwissenschaftlicher Studien, darunter die umfassende sechsbändige Oxford History of Western Music. Er war auch Mitarbeiter der New York Times, wo seine pointierten, geistreichen und gelehrten Schriften eine vergangene Ära repräsentierten, in der Auseinandersetzungen über die Bedeutung klassischer Musik Mainstream-Bedeutung hatten.

„Er war der wichtigste lebende Autor klassischer Musik, sei es in der Wissenschaft oder im Journalismus“, sagte Alex Ross, Musikkritiker des New Yorker, kürzlich in einem Interview. „Er wusste alles, seine Ideen waren stark und er schrieb mit schneidigem Stil.“

Zu einer Zeit, als der klassische Kanon als sakrosankt galt, vertrat Herr Taruskin die Philosophie, dass er ein Produkt politischer Kräfte sei. Sein Bête noire war die weitverbreitete Vorstellung, dass Beethoven-Symphonien und Bach-Kantaten aus ihrem historischen Kontext herausgelöst werden könnten. Er kritisierte scharf diese Vorstellung von „Musik selbst“, die, wie er schrieb, „einen dekontaminierten Raum darstellt, in dem Musik in einem kulturellen und historischen Vakuum, d. h. in vollkommener Sterilität, komponiert, aufgeführt und gehört werden kann“.

Anerkennung…Oxford University Press

Seine Worte waren alles andere als steril: Herr Taruskin warb in fast allem, was er schrieb, um Kontroversen. In den späten 1980er Jahren trug er dazu bei, die sogenannten „Schostakowitsch-Kriege“ zu entfachen, indem er die Richtigkeit von „Zeugnis: The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon Volkov“ (1979), das den Komponisten als heimlichen Dissidenten darstellte. (Herr Volkov ist Journalist, Historiker und Musikwissenschaftler.) Herr Taruskin stützte sich auf eine sorgfältige Entlarvung durch den Gelehrten Laurel Fay und nannte die positive Aufnahme des Buches „den größten kritischen Skandal, den ich je erlebt habe“.

In einem umstrittenen Aufsatz in der Times aus dem Jahr 2001 verteidigte Herr Taruskin die Absage einer Aufführung von Auszügen aus John Adams’ „The Death of Klinghoffer“ durch das Boston Symphony Orchestra nach dem 11. September desselben Jahres, indem er argumentierte, dass die Oper den Terrorismus romantisiere und antisemitische Karikaturen enthielt. Auch wenn er für die von manchen kritisierte Zensur eintrat, unterstrich er einen zentralen Bestandteil seiner Weltanschauung: dass die Musik nicht neutral und der Konzertsaal nicht von der Gesellschaft zu trennen sei.

„Kunst ist nicht schuldlos“, schrieb er. „Kunst kann Schaden anrichten.“ (Auch seine Schriften könnten Schaden anrichten; Adams entgegnete, die Kolumne sei „ein hässlicher persönlicher Angriff und ein Appell an die schlimmste Art von Neokonservatismus“.)

Mr. Taruskins folgenreichstes Flammenwerfen war seine Kampagne gegen die Bewegung für „historisch authentische“ Aufführungen alter Musik. In einer Reihe von Essays, die er 1995 in seinem Buch „Text and Act“ zusammenfasste, argumentierte er, dass die Verwendung historischer Instrumente und Techniken eine Folge des zeitgenössischen Geschmacks sei. Er wollte nicht, dass Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt und Roger Norrington aufhören, aufzutreten; er wollte nur, dass sie den Vorwand der „Authentizität“ fallen ließen. Und viele taten es.

„Die wahre Stimme der eigenen Zeit zu sein, ist (wie Shaw gesagt haben könnte) etwa 40.000 Mal so wichtig und wichtig wie die angenommene Stimme der Geschichte“, schrieb er 1990 in The Times. „Das Ausdrucksmedium der eigenen Zeit zu sein ist – offensichtlich, nein? – ein weitaus würdigeres Ziel als historische Wahrhaftigkeit. Was ist schließlich Wahrhaftigkeit, anderes als Korrektheit? Und Korrektheit ist die erbärmlichste aller Tugenden. Es ist etwas, das von Studenten verlangt werden muss, nicht von Künstlern.“

Mr. Taruskin hatte eine kompromisslose Herangehensweise an den intellektuellen Kampf und verglich einmal das Eintreten eines Mitgelehrten für einen Renaissance-Philosophen mit Henry Kissingers Verteidigung der Unterdrückung auf dem Platz des Himmlischen Friedens. Er wurde beschuldigt, simple Strohmänner konstruiert zu haben, und es mangelte ihm an Empathie für seine historischen Themen. Nach einer Breitseite von Herrn Taruskin aus dem Jahr 1991, in der behauptet wurde, Sergei Prokofjew habe stalinistische Propaganda verfasst, beklagte sich ein Biograf über seine „höhnische Antipathie“. Mr. Taruskins Antwort? „Es tut mir leid, dass ich Prokofjew nicht genug geschmeichelt habe, um seine Bewunderer an seinem Geburtstag zu erfreuen, aber er ist tot. Meine Sorge gilt den Lebenden.“

Doch seine Fehden waren oft produktiv: Sie veränderten das Gespräch in der Akademie ebenso wie im Konzertsaal. Solche heftigen Argumente, glaubte Herr Taruskin, könnten dazu beitragen, die klassische Musik aus ihrem zunehmend marginalen Status in der amerikanischen Gesellschaft zu retten.

„Ich habe es immer für wichtig gehalten, dass Musikwissenschaftler ihr Fachwissen in den Dienst der ‚Durchschnittsverbraucher‘ stellen und sie auf die Möglichkeit aufmerksam machen, dass sie nicht nur von kommerziellen Interessen, sondern auch von gefälligen Akademikern, voreingenommenen Kritikern und anmaßenden Interpreten hinters Licht geführt werden. “, schrieb er 1994.

Herr Ross sagte: „Ob Sie ihn für richtig oder falsch hielten, er gab Ihnen das Gefühl, dass die Kunstform auf der breiteren kulturellen Bühne wirklich wichtig ist.“ Mr. Taruskins Polemik, fügte er hinzu, „diente letztendlich einem konstruktiven Ziel, klassische Musik aus dem Fantasieland in die reale Welt zu bringen.“

Richard Filler Taruskin wurde am 2. April 1945 in New York City in Queens als Sohn von Benjamin und Beatrice (Filler) Taruskin geboren. Der Haushalt seiner Jugend war liberal, jüdisch, resolut intellektuell und musikalisch: Sein Vater war Rechtsanwalt und Amateurgeiger, seine Mutter ehemalige Klavierlehrerin. Mit 11 Jahren begann er Cello zu spielen und besuchte während seines Besuchs der High School of Music and Art in Manhattan (heute the Fiorello H. LaGuardia Gymnasium für Musik und Kunst), konsumierte unersättlich Bücher über Musikgeschichte in der New York Public Library.

An der Columbia University studierte Herr Taruskin Musik zusammen mit Russisch, teilweise um wieder Kontakt zu einem Verwandtenzweig in Moskau aufzunehmen. Er blieb für seine Promotion bei dem Musikhistoriker Paul Henry Lang als seinem Mentor, während er Alte Musik und die russische Oper des 19. Jahrhunderts erforschte. Er begann auch in der New Yorker freischaffenden Szene Viola da Gamba zu spielen und leitete, während er anschließend an der Columbia unterrichtete, die Chorgruppe Cappella Nova, die gefeierte Aufführungen des Renaissance-Repertoires gab. 1986 trat er der Fakultät von Berkeley bei.

In den 1970er Jahren konzentrierte sich die Musikwissenschaft noch weitgehend auf die Wiederbelebung obskurer Motetten und die Analyse mitteleuropäischer Meisterwerke. Herr Taruskin beteiligte sich an der „New Musicology“-Bewegung, einer Generation von Gelehrten, die die Disziplin aufrüttelten, indem sie sich auf postmoderne Ansätze, feministische und queere Theorien und Kulturwissenschaften stützten.

„Richard hatte ein sehr feines Gespür für die politischen Herausforderungen der Musikgeschichte“, sagte die Wissenschaftlerin Susan McClary, eine Pionierin der Neuen Musikwissenschaft, in einem Interview. „Er war auch ein außergewöhnlicher Musiker. Und deshalb würde er die Musik selbst nicht dem Kontext opfern; das ging für ihn immer zusammen.“

Während er für seine Doktorarbeit über russische Komponisten recherchierte – zu einer Zeit, als Gelehrte sie weitgehend als Randfiguren abtaten – erkannte Herr Taruskin, wie die Politik des 19. Jahrhunderts den klassischen Kanon heimtückisch geprägt hatte. Es sei kein Zufall, argumentierte er nachdrücklich, dass Bach, Mozart und Beethoven so angesehen seien: Ihre Popularität und ihr Beifall seien die Nachwirkungen einer lange nicht anerkannten und tief verwurzelten deutschnationalen Ideologie. Seine Monografien über die russische Oper und Musorgsky haben das Studium der Musik in Osteuropa neu definiert und alte Mythen beseitigt.

1984 begann Mr. Taruskin auf Einladung seines Herausgebers James R. Oestreich für das kurzlebige Opus Magazine zu schreiben. Nachdem Herr Oestreich zur New York Times wechselte, steuerte Herr Taruskin umfangreiche Essays für die Rubrik Kunst und Freizeit der Zeitung bei, die sich mit Komponisten beschäftigten, die oft als Halbgötter behandelt wurden; der Postsack der Sektion füllte sich bald mit wütenden Lesern. (Er hatte keine Bedenken, selbst Briefe zu schicken, schroffe Postkarten an prominente Musikkritiker zu schicken, um ihre Fehler oder logischen Irrtümer anzuprangern.) Seine Schriften für The Times und The New Republic wurden später in den Büchern „On Russian Music“ und „On Russian Music“ gesammelt. Die Gefahr der Musik.“

Das Unterrichten eines Strawinsky-Seminars an der Columbia inspirierte das zweibändige „Stravinsky and the Russian Traditions“, eine bahnbrechende Studie aus dem Jahr 1996, die das kosmopolitische Image, das der Komponist und seine Gefolgsleute lange gepflegt hatten, auf den Kopf stellte. Herr Taruskin machte auf traditionelle slawische Melodien aufmerksam, die Strawinsky in „The Rite of Spring“ eingebettet hatte, und wie der Komponist selbst die volkstümlichen Wurzeln seines revolutionären Balletts bewusst verschleiert hatte.

Die 2005 veröffentlichte Oxford History of Western Music entstand aus Mr. Taruskins Bachelor-Vorlesungen in Berkeley und seiner Unzufriedenheit mit Lehrbüchern, die eine Parade unangreifbarer Meisterwerke präsentierten. Auf mehr als 4.000 Seiten verwob er komplizierte Analysen mit reichhaltiger Kontextualisierung und enthüllte die Musikgeschichte als ein schwieriges Terrain von Argumentation, Politik und Macht.

Kritik am „Ochsen“ gab es im Überfluss – dass es den persönlichen Groll seines Autors verriet, dass es Modernisten wie Milton Babbitt und Pierre Boulez unfair behandelte. Aber es bleibt ein zentraler, scheinbar unübertrefflicher Text. „Dies ist das letzte Mal, dass jemand diese Geschichte erzählt“, sagte Dr. McClary. „Und es wurde so gut erzählt, wie es nur hätte sein können.“ (Ihre eigene Kritik of the Ox ist vielleicht die beständigste: Mr. Taruskins Übersicht ignoriert fast vollständig schwarze Musiktraditionen.)

In einen lila Blazer gekleidet, war Mr. Taruskin eine überlebensgroße Figur auf Konferenzen der American Musicological Society, wo seine Präsentationen Blockbuster-Events waren. In den letzten Jahren verzichtete er auf Vorträge und nahm stattdessen an Vorträgen seiner vielen ehemaligen Schüler teil.

Er heiratete 1984 Cathy Roebuck, eine Computerprogrammiererin in Berkeley und lebte in El Cerrito, Kalifornien. Neben seiner Frau hinterlässt er seinen Sohn Paul Roebuck Taruskin; seine Tochter Tessa Roebuck Taruskin; seine Schwester Miriam Lawrence; sein Bruder Raymond; und zwei Enkelkinder.

Zu den zahlreichen Auszeichnungen von Herrn Taruskin gehörte Japans prestigeträchtiger Kyoto-Preis, den er 2017 erhielt. Sein jüngstes Buch war die 2020 erschienene Zusammenstellung „Cursed Questions: On Music and Its Social Practices“. Als er starb, arbeitete er an der Fertigstellung eines Buches mit Essays, das als intellektuelle Biografie dienen sollte.

Trotz seiner selbstherrlichen Persönlichkeit hatte Mr. Taruskin eine sanfte Seite, die Kollegen und Studenten bekannt war. Jahrelang stritt er sich mit dem Musiktheoretiker Pieter van den Toorn über die Bedeutung von Strawinskys Musik – Mr. Taruskin argumentierte, dass sie nicht von der Politik des 20 .

Trotzdem widmete Herr Taruskin Herrn van den Toorn eines seiner Bücher. Die Inschrift: „Öffentlicher Gegner, privater Kumpel.“

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